El arte se hace en fotocopias

Tiene el arte un lugar? Frente a las urbes anónimas algunos creen que su recinto propio está en la subjetividad: por su poder renovador, como supervivencia de la originalidad creadora del individuo. Para eso, la obra debe exhibir una habilidad manual y una inspiración exclusiva; cada pieza será irrepetible, con la firma que acredite su excepcionalidad, dentro de un marco que la separe del mundo material. Aunque hable de ciudades caóticas u obreros perturbadores, la obra sublima y ordena esa realidad dentro de un espacio protegido. El arte tiene un lugar para quienes aún son capaces de habitar estos rincones privados donde lo único resiste a lo masivo, la belleza al pragmatismo, el espíritu a la materia.

La obra de León Ferrari mira con una sutil carcajada esas oposiciones hipócritas. Parte de estructuras que todos consideramos ejemplos de orden –planos de viviendas y ciudades, tableros de ajedrez, la desprolijidad reiterativa de la selva– y trastorna sus reglas básicas. El rey negro se acuesta con la reina blanca y el blanco con la negra, a veces sobre un tablero asediado por decenas de hombrecitos confundidos, otras dentro de camas tendidas con esmero y cercadas por miles de objetos domésticos, notas musicales, letras sueltas y de variados tamaños, todo lo que puede decirse en la unión y dispersión de una pareja.

Sobre papel de plano de un metro por dos ochenta traza con el diseño habitual de calles o plantas de edificios en los que veintisiete burócratas ordenados en escritorios sucesivos rodean una cama, otros conviven en el mismo  en el mismo cuarto con tinas, estufas y Volkswagens. Los objetivos de piezas diferentes se visitan, l vida hogareña se derrama sobre la calle y el vértigo público se amontona en las casas. Ni hablar de lo que sucede cuando los hombrecitos y sus mujeres se trepan a las casillas de ajedrez, van de uno a otro tablero entre la insistente selva, centenares de ellos están solos o corren sobre un vacío blanco ilimitado. Cada copia heliográfica de los planos está firmada con lápiz, pero también las selvas y los ajedreces, que en realidad multiplicada en Xerox, con tal fidelidad en la reproducción que llegan a engañar al propio autor: una vez regaló un original creyendo que era una copia. Y los hombrecitos, las letras, los objetivos, las minuciosas hojas de los árboles están hechos con letra set y con sellos.

Cuesta aceptar que el humor poético, las tiernas estrategias con que representa el furor urbano, sean nada más que combinaciones de módulos convencionales con caligrafía casi siempre abstracta.

Walter Benjamín hace cuarenta años suponía que la reproductibilidad técnica atrofiaría el aura, esa “manifestación irrepetible de la lejanía”, que hace brotar del arte la sensación poética. Obras como la de León Ferrari demuestran que éste fue uno de los escasos puntos en que equivocó. Los sellos, la letra set, la fotocopia, los elementos y técnicas más prosaicos pueden engendrar lo inesperado. Revelan una verdad del mundo contemporáneo oculta para los apocalípticos: no hay un destino fatalmente negro en la serialización. Multiplicando es posible construir la diferencia, abrirnos a lo desconocido. Aunque también es cierto que las imágenes enloquecidas y estrictas de León indican que la poesía generada por reproducciones mecánicas y electrónicas tiende a ser ansiosa y obsesiva, desesperada por abigarramiento, más propensa a la crítica como parodia  que como transformación creadora. Metáfora creativa de la asfixia de la creación en tantas situaciones actuales, en primer lugar de la Argentina, país del que Ferrari tuvo que exiliarse hace cinco años. Carcajada y grito, la carcajada como grito.

Dicho de otro modo: en sociedades uniformadas, el lugar del arte es la dispersión. En un mercado, un sistema, que busca expandirse, la función del arte no es retraerse a los usos exclusivos y a las técnicas originales: su tarea es introducir en la expansión y la multiplicación, mediante las técnicas más rutinarias, el sentido de lo efímero y lo plural, propagar el juego y el humor. Inventar lenguajes como los que persiguen sus acuarelas y dibujos  no figurativos, lo que hay de balbuceante en sus vocabularios plásticos, esas letras que todavía no sabemos pronunciar.

Néstor García Canclini



Palabras al catálogo de la muestra León Ferrari. Planos, heliografía y fotocopias, Galería Latinoamericana, Casa de las Américas, marzo,  1983.

 

León Ferrari, agitador de formas

Si algo desconcierta y deslumbra en la obra de León Ferrari es la diversidad de las investigaciones que realiza al mismo tiempo. Eso fue así en los años sesenta y lo es, todavía más, en la actualidad. Mientras dibuja las palabras de San Ildefonso explicando la eternidad del infierno con textos que se abigarran y en los que la tinta se extiende y chorrea hasta convertir las frases en manchas casi indescifrables, con la otra mano, o entre palabra y palabra, León anuda alambres, pega lauchas de plástico, rellena huecos con poliuretano, engarza los cristales de sus mágicas esculturas aéreas.

 

Un recorrido por el taller de León Ferrari es una experiencia única que nos pone en contacto con una obra inquieta, compleja, alegre e impregnada de humor. León mezcla materiales y temas, citas bíblicas y poéticas, papeles, telas, alabes, videos, poliuretano; el amor, la sensualidad, la locura  de la gran ciudad, la execración de la guerra, la más extrema crueldad disfrazada de bondad.

 

Con esta exposición, que influye desde las primeras donaciones que Ferrari hizo a Casa de las Américas (una parte de sus heliografías y esculturas en alambre que realizó cuando se exilió de la dictadura argentina en la ciudad de São Paulo) hasta sus collages más recientes, León Ferrari celebra los 50 años de Casa de las Américas, los 25 de la Bienal de La Habana y al mismo tiempo resiste la trama extensa de la era global.

 

Tan poético como polémico, León Ferrari nos seduce con la exquisitez de sus dibujos y con sus monumentales controversias. En 1965, coloca un Cristo de santería sobre un bombardero norteamericano como denuncia de la guerra de Vietnam. Desde entonces produce una extensa obra para demostrar, de múltiples maneras, que el fundamento de la violencia de Occidente radica en sus textos sagrados. Ferrari llevó al extremo sus intentos de abolir los tormentos que esperan a los pecadores en el infierno, pidiendo su destrucción y la abolición del Juicio Final en varias cartas dirigidas al Papa y firmadas por cientos de intelectuales argentino. Todavía aguarda una respuesta.

 

La retrospectiva de León Ferrari realizada en el Centro Cultural Recoleta en 2004 provocó controversias que cruzaron las fronteras y colocaron su nombre en las primeras páginas de los principales diarios del mundo: el conjunto de obra que desarrolla desde 1954 pudo ser valorado e internacionalmente difundido. Este reconocimiento alcanzó su punto máximo cuando el jurado de la 52 Bienal de Venecia le otorgó  el León de Oro s fines de 2007. Como valores, fueron considerados tanto la calidad de su obra como su ética.

 

La serie Nosotros no sabíamos (1976-1992) nos enfrenta a la violencia y la represión en la Argentina. Pasaron varios años hasta que León encontró las formas de representar la violencia. En 1976, cuando todavía estaba en Buenos Aires –antes de partir con su familia a  São Paulo, donde pasó los años de exilio–, pegó en hojas de papel todas las noticias de los diarios de Buenos Aires referidos a cadáveres atados, quemados, fusilados, que aparecían en las ciudades argentinas. Cuando terminó la dictadura, León fotocopió estas páginas, las anilló y les puso como título Nosotros no sabíamos: la misma frase que muchos repetían mientras se revelaba la existencia de la tortura, la muerte, las desapariciones y cientos de campos de concentración en todo el país. Todo lo que había sido publicado en los diarios y que León Ferrari había recogido y pegado en las páginas de su libro. Entonces, todos sabían. Sabían de la alianza entre dictadores y la jerarquía de la iglesia, con los confesores, tranquilizadores de conciencias, que liberaban de pecado a los militares que arrojaban cuerpos vivos desde los aviones en e Río de la Plata. Los collages para el Nunca más (1995) –informe de la CONADEP sobre la desaparición de personas de la dictadura publicado en 1985– yuxtapone militares argentinos y nazis, papas y arzobispos. La inmoralidad de una alianza prolongada. L´Observatore Romano (2000-2001) aproxima los títulos del diario del vaticano con imágenes reveladoras: “Los jóvenes cristianos deben estar dispuestos a dar la vida por su fe, como los Apóstoles y los mártires”, anuncia el periódico, y León pega una foto de los jóvenes militares argentinos entre los que destaca el genocida Astiz.

 

Luego, el goce de los dibujos, de la línea sensual y libre que se desplaza por el espacio. La línea que es sólo un recorrido sobre el plano, un sendero gozoso que cruza de punta a punta la superficie de la tela o que se abigarra en los textos que describen el infierno o el fin del Edén. Transcripciones casi ilegibles de las descripciones de quienes dicen que vieron el infierno y que Ferrari copia con todo detalle sobre sus grandes telas, para que, una y otra vez, conozcamos el espanto y la crueldad de esos textos supuestamente bondadosos.

 

En 2004, Ferrari descubrió el poliuretano, esa espuma que coloca con el aerosol y se ensancha en formas que lo sorprenden. Un material liviano que continúa expandiéndose y que pinta con colores brillantes agregándoles lauchas, gatos, loros, huesos. Nuevamente aparece aquí el humor mezclado con la crítica.

 

En las obras de León Ferrari coexisten la denuncia implacable del pasado y del presente global y la más gozosa belleza. Sus collages y esculturas nos llevan de la sonrisa a la consternación, de la alegría a la furia. Una obra, en definitiva, frente a la cual es imposible una contemplación tranquila, imperturbable, serena. Nos involucran el encanto de las formas y lo ineludible del sentido representado. 

 

Andrea Giunta y Liliana Piñeiro

Curadoras

 

 



Muestra homónima inaugurada en la Galería Latinoamericana de Casa de las Américas, entre los meses de marzo-mayo de 2009.

 

León Ferrari y Paulo VI: Una batalla de palabra
Agustín Díez Fischer

Entre 1967 y 1973, mientras la Argentina se sumergía en una espiral creciente de violencia, León Ferrari se dedicó a escribir Paulo VI y el Vietnam, un ensayo inédito donde realizaba un detallado análisis del rol del Papa en la Guerra en Vietnam (1955-1975).[2]

En su texto, el artista argentino afirmaba que existía una complicidad entre la política exterior vaticana y las ofensivas militares que el presidente norteamericano Lyndon B. Johnson llevaba a cabo en Indochina. Para Ferrari, la misma Iglesia que sostenía públicamente la necesidad de alcanzar la paz era un aliado fundamental del país que en esos momentos arrasaba con napalm el territorio enemigo: Johnson y el Papa eran cómplices en una de las manifestaciones más siniestras del poder de Occidente sobre el Tercer Mundo.[3]

Paulo VI y el Vietnam fue la pieza que cerró un ciclo de intervenciones contra la guerra que incluyó su obra La civilización occidental y cristiana, enviada al premio del Instituto Di Tella en 1965, la muestra Homenaje al Viet-Nam en la galería Van Riel en 1966 y la realización del collage literario Palabras ajenas, publicado por Falbo en 1967. Sin embargo, a pesar de consagrar casi diez años a la escritura de su ensayo, desde finales de los años 60, Ferrari nunca finalizó los veinte capítulos que proyectaba para su libro, y solo terminó un resumen de cuarenta páginas en la ciudad de São Paulo, donde se radicó después de que el golpe militar lo obligara a abandonar la Argentina en 1976.[4]

Realizado en un momento donde amplios sectores culturales se comprometían en acciones de protesta contra la invasión americana, Paulo VI y el Vietnam es el texto que presenta en detalle la visión del artista sobre la guerra y el lugar donde definió un elemento central de su trabajo: la denuncia de la vinculación entre religión y violencia. Sin embargo, el libro no solo buscó analizar los sucesos en Indochina, sino que se trató de una estrategia para intervenir en lo que el propio artista denominó como una guerra o una batalla de palabras.[5] Es decir, una coyuntura donde estaba en disputa el modo en que se representaban los hechos en Vietnam y cómo se concebían y evaluaban las conductas de sus protagonistas. Ése fue el debate en el que estuvieron implicados sus ensayos, sus declaraciones en la prensa y también sus collages literarios, los diálogos teatrales que León Ferrari construyó a partir de citas textuales tomadas de agencias de prensa, la Biblia y libros de historia y ficción: todos participaron de una batalla de palabras en un mundo dividido por la Guerra Fría (1947-1991).

Este trabajo indaga sobre una coyuntura donde en América Latina se produjo una alianza entre izquierda y catolicismo orientada a generar un cambio radical en las condiciones de vida. En ese sentido, este texto se vincula a un conjunto de investigaciones recientes que están analizando la visualidad y los debates que se generaron desde los movimientos más progresistas de la Iglesia Católica en el Tercer Mundo. Allí donde el compromiso social de la religión convergía con las expectativas revolucionarias.[6]

En los siguientes apartados de este ensayo se analizan los diversos protagonistas de esa guerra de palabras, los escenarios donde se estaba librando esa batalla y sus implicancias en el discurso intelectual latinoamericano de finales de los años 60. En un contexto donde se expandía la percepción de que la acción armada era la única alternativa legítima para la intervención política, Ferrari volvía hacia el análisis de las palabras, sus significados y su eficacia. Si no era posible detener las balas que se disparaban desde los fusiles o las bombas que caían en Indochina, al menos podía exhibirse la responsabilidad de Occidente en la crueldad de la guerra.

La paz en disputa

Unas breves referencias en las cartas de Ferrari agotan toda la información conocida sobre Paulo VI y el Vietnam. Se sabe que pretendía presentar su libro en el Premio Casa de las Américas de 1968 y que se dedicó a su escritura mientras preparaba Tucumán arde, un proyecto colectivo que denunciaba las condiciones de pobreza e indigencia en la provincia del norte argentino.6 Es probable que Ferrari haya comenzado su ensayo inmediatamente después de publicar, en 1967, el collage literario Palabras ajenas, una pieza teatral en forma de diálogo entre el Papa, Hitler, Dios, el presidente norteamericano Lyndon B. Johnson y otras figuras históricas y ficcionales que el artista construyó tomando citas textuales de la Biblia, libros de historia, agencias de prensa y otras fuentes escritas.[7]

Tanto Palabras ajenas como Paulo VI y el Vietnam formaron parte de un mismo proyecto orientado a investigar los “límites y los poderes del lenguaje”,[8] donde se exploraba en qué medida las palabras podían tener un efecto para desarmar las miradas que se construían sobre los sucesos en territorio vietnamita. Ése era el problema que Ferrari le planteaba al artista  argentino Leopoldo Maler, mientras éste preparaba la representación de Palabras ajenas en el Arts Lab de Londres en 1968:

Me parece que es útil, Leopoldo, ahora que el cristianismo está haciendo ese fantástico vuelco a la izquierda, señalar a Paulo VI como es en realidad: señalárselo a los cristianos mismos, muchos de ellos antipapas a pesar de todo, pero antipapas escondidos: señalar la verdadera traducción de la paz Papa. Ese imprevisto razonamiento tendría que perturbarlos, romper su organización cristiana y hacer putear a la derecha liberal. No sé si lo conseguí, te confieso, porque nadie me puteó por Palabras. Espero que te puteen a vos. Casocontrario [sic] hemos fracasado.[9]

 

Lo expresado por Ferrari sobre el Papa resume el objetivo de ambos libros. Lo que en Palabras ajenas se presentó a través de un recurso escénico, una conversación entre personajes del pasado, el presente y la ficción, se convirtió en hipótesis históricas en Paulo VI y el Vietnam. Allí adquirió la forma de un relato que recorre cronológicamente los sucesos en Indochina desde la etapa colonial francesa, la presidencia del político católico Ngô Ðình Diệm en Vietnam del Sur y la actividad del Papa durante la guerra. A lo largo de sus capítulos, Ferrari se detiene especialmente en el período comprendido entre 1965 –cuando Paulo VI apoyó la iniciativa de paz del primer ministro inglés y aliado americano Harold Wilson– y comienzos de 1968, cuando Lyndon B. Johnson viajó al Vaticano para reunirse con el Pontífice. Es dentro de esos años –1965 y 1968– cuando Ferrari ubica la mayor correspondencia entre las propuestas de paz del Papa y las que sostenían los Estados Unidos:[10]

 

La complicidad de Paulo VI con la guerra de Johnson en Vietnam es uno de los aspectos del más violento choque producido entre la cabeza de Occidente y el mundo del hambre. Señalar aquella actitud del Papa, que ha pasado casi desapercibida, fue uno de los propósitos de esta obra.[11]

 

¿Por qué Paulo VI fue tan importante para León Ferrari? ¿Por qué dedicar un libro completo a estudiar solo sus declaraciones sobre Vietnam? La respuesta se explicita en su texto: porque Paulo VI era el “papa moderno”, el que llevó a cabo el Concilio Vaticano II (1962-1965) y la reforma litúrgica, el del aggiornamento y del avvicinamento; es decir, del acercamiento con la gente.[12] Era el papa preocupado por el desarrollo en el Tercer Mundo, por la pobreza y la desigualdad, el que visitó las Naciones Unidas como “testigo de la paz”[13] y el de encíclicas como Populorum Progressio (1967), a la que el Wall Steet Journal llegó a describir como “marxismo potenciado” (warmed-over Marxism).[14] En resumen, era el papa del siglo XX al que menos podía adjudicársele una complicidad con la guerra y, por lo tanto, la persona en quien se hacía más clara la contradicción ética con sus acciones y declaraciones sobre el Vietnam.

 

Paulo VI fue también importante por su rol en un momento donde no solo se enfrentaban el Este y el Oeste, sino el Primer Mundo con el Tercero. En ese contexto, la paz era una palabra en disputa, un capital simbólico que los actores buscaban conservar para sí. Ése era el objetivo de una de las iniciativas papales analizadas por Ferrari en su libro: la instauración del 1º de enero de 1968 como una jornada ecuménica por la paz. Como lo menciona el biógrafo de Paulo VI, se trataba de evitar que “los comunistas se apoderasen del vocabulario de la paz”

y “recuperar este lenguaje para la humanidad”.[15] Para Ferrari no quedaban dudas sobre las propuestas de Paulo VI: “La paz del Papa –escribía a su amigo Leopoldo Maler en 1968– es la mismísima paz de Johnson”.[16]

 

Escenarios del conflicto

La preocupación sobre el discurso en León Ferrari durante finales de los años 60 giró en torno a la comunicación y la eficacia.[17] Es decir, se trataba no solo de los contenidos que las palabras podían trasmitir, sino del modo en que afectaban, conmovían y transformaban. Allí se concentraba su interés por el discurso religioso, no en el fundamento de verdad que pudiera contener, sino en la capacidad de determinar los comportamientos humanos. En este sentido, la empresa de Ferrari se desarrolló en paralelo a una indagación creciente en los estudios sociales desde los años 60 sobre las estructuras de los discursos y los canales de trasmisión.[18] Su interés, sin embargo, se organiza alrededor tanto del análisis de las declaraciones ajenas como de la exploración sobre los efectos de sus propias palabras.

 

En ese marco, la prensa escrita tiene para Ferrari relevancia significativa en tanto allí convergían la religión, el arte y la política. Ése era un escenario principal donde se desarrollaba la guerra de palabras en torno a Vietnam y donde confluían las disputas por la “paz”. Así, el interés del artista por Paulo VI también se fundaba en que el Papa no solo se presentaba como una figura renovadora, sino como aquel cuyos discursos e imágenes se extendían por la televisión, la radio y los periódicos: Paulo VI era también el papa de los nuevos media y la comunicación satelital.[19]

 

Si en ese contexto Ferrari analiza los textos aparecidos en el periódico vaticano L’Osservatore Romano –y especialmente las publicaciones de uno de los redactores más cercanos al Papa,

Federico Alessandrini–, es porque conocía las consecuencias del discurso religioso sobre las personas: apoyar la guerra –o al menos no condenarla explícitamente– era una forma más en que el discurso religioso estipulaba salvaciones y condenas en la vida de los hombres. Paulo VI y el Vietnam fue, entonces, uno de los modos en que concibió su batalla contra los fundamentos de Occidente y contra la imposición de las leyes de Dios sobre los hombres.[20]

 

En esa batalla de palabras en la cual quería intervenir, las publicaciones periodísticas cumplían para Ferrari dos funciones principales. En primer lugar, en consonancia con los abordajes sobre los media en los años 60, distinguía que ellos anestesiaban la capacidad de los lectores frente al horror de la guerra.[21] En segundo término, afirmaba que las consecuencias del discurso periodístico eran equiparables a las de la religión: para el artista, la prensa escrita cumplía el mismo rol que la confesión católica, en tanto exhibir las torturas exculpaba a Occidente de la condena por esos actos.[22] El mero hecho de mostrar la matanza de My Lai, ejemplifica Ferrari, significa que Occidente reconoce sus culpas y, acorde con el sacramento de la confesión, el perdón le será concedido. La penitencia se cumple al exhibirse a sí mismo como pecador.

 

Palabras ajenas y Paulo VI y el Vietnam son indisociables de este diagnóstico. El primero debía atacar al espectador con las frases “desnudas”,[23] citas leídas en el escenario que confrontasen sin miramientos al espectador con la brutalidad de Occidente. Como le escribió a Leopoldo Maler: “Todos los recursos que se usen, por encima de sus palabras, serán sentidos inconscientemente por el público como explicaciones del director o autor, como algo que se interpone entre él y los personajes, como algo sujeto a sospecha de trampa”.[24] De este modo, una lectura sin teatralización lograba afectar a los espectadores, librándolos del estado de anestesia que generaba la prensa escrita, donde las torturas se exhibían explícitamente y no suscitaban ninguna reacción en los lectores.

 

Si Palabras ajenas apuntaba contra la indiferencia, Paulo VI y el Vietnam, en cambio, analizaba los hechos dentro de una perspectiva histórica. Esquemáticamente, dos eran las dimensiones con las que Ferrari tejía la relación entre la guerra presente y el pasado. En primer lugar, un análisis que evidenciara las características que la guerra exhibía en Indochina no era sino una forma de referir a esa misma combinación de violencia política y religiosa que se había hecho presente desde la llegada de los españoles a América: Vietnam y Conquista eran dos manifestaciones históricas de un mismo poder occidental y cristiano.[25]

 

En segundo lugar, apuntaba a vincular al presidente Johnson con Hitler y a los bombardeos en Vietnam con el régimen nazi. La diferencia, sostenía Ferrari, se centraba en que el poder de Occidente se mostraba explícito en sus torturas, sus asesinatos y sus bombardeos, mientras que el nazismo había ocultado la brutalidad de sus propios campos de concentración. Si los alemanes pudieron afirmar que ellos no conocían el exterminio que se realizaba en las cámaras de gas, escribe el artista en 1965, “nosotros, los civilizados cristianos, no lo podemos decir”.[26]

 

Palabra e intelectualidad latinoamericana

Paulo VI, el papa renovador y el de los nuevos media, fue también el papa de América Latina. Fue el primero en pisar el continente para inaugurar la II Conferencia Episcopal Latinoamericana que se realizó en Medellín en 1968, y quien buscó poner en práctica en el Nuevo Mundo las reformas del Concilio Vaticano II.[27] Fue también el papa que apoyó a Hélder Câmara, uno de los impulsores del movimiento de obispos del Tercer Mundo que bregaba por una Iglesia dedicada a los pobres. En este sentido, confrontar la construcción de la figura papal era central en un continente donde el papado cumplía un rol político importante. “Deslindar

al cristianismo revolucionario latinoamericano de su cabeza vaticana”[28] era, entonces, una manera de sabotear la legitimidad del papado en la región, en un momento donde el ala más

progresista de la Iglesia buscaba establecer lazos con los sectores más pobres y desprotegidos.

 

Este contexto donde la religión podía leerse en clave marxista estaba vinculado a la percepción de que en América Latina se produciría de modo inminente un cambio radical en las estructuras políticas, económicas y culturales. Luego de la Revolución Cubana (1953-1959), ésa fue la empresa en la que se comprometieron amplios sectores culturales y uno de los factores actuantes detrás de las redes de instituciones, publicaciones, premios y editoriales que se establecieron.

 

Sin embargo, como lo ha señalado Claudia Gilman, a finales de los años 60 tuvo lugar un cambio en los fundamentos de legitimidad y validez dentro de ese campo cultural orientado a la transformación de las condiciones sociales y políticas.[29]

 

Puntualmente, operó allí el paso del intelectual comprometido al intelectual revolucionario, que, en pocas palabras, significó que las prácticas simbólicas ya no podían sostener una crítica a la sociedad y se les exigía recurrir a la intervención directa o la lucha armada. Esto implicó que palabra y acción entraran en un sistema de antagonismo donde la primera ya no podía cumplir con las “exigencias de la política”.[30] También Andrea Giunta ha dado cuenta de que ese desafío no fue exclusivo de las prácticas literarias, sino también de los artistas visuales que percibían los límites en su propia práctica artística para intervenir en la esfera social.[31]

 

Ambos libros escritos por Ferrari durante los años 60 participaron o buscaban participar de esas redes que el campo cultural de América Latina construyó durante esa década y comienzos de los 70. Entre los lectores de Palabras ajenas, por ejemplo, se encontraron escritores como Eduardo Jonquières, Rafael Alberti, Mario Vargas Llosa o Julio Cortázar.[32] Del mismo modo, instituciones como Casa de las Américas –donde se pretendía presentar Paulo VI y el Vietnam– o revistas de literatura latinoamericana como Margen –donde Jonquières había propuesto escribir una reseña sobre Palabras ajenas– formaban parte de ese campo cultural al que se le planteaban los desafíos expuestos por Gilman.

 

Esa coyuntura constituye el tercer horizonte de intervención para Paulo VI y el Vietnam, de una doble manera. Por un lado, porque el escrito colocaba las palabras en el centro de su propio trabajo, y lo hacía en el momento donde la apelación a la acción directa había hecho que muchos artistas abandonaran el arte. Su libro reivindica las palabras, incluso a pesar de ubicarse después de ese “itinerario del 68”, cuando también León Ferrari abandonó la práctica artística para concentrarse en las actividades de denuncia.[33]

 

Por otro lado, Paulo VI y el Vietnam incluye también una crítica a esa intelectualidad de izquierda. Para Ferrari, ellos habían sido persuadidos por esa imagen pacifista que el Papa había construido de sí y veían en él al protagonista de un movimiento de transformación en la Iglesia orientado hacia los pobres y el Tercer Mundo. Así, esa batalla de palabras a la que refería en ese texto era tanto una forma de denunciar la relación entre violencia y religión como una manera de desmarcarse del pensamiento intelectual de izquierdas. Es allí donde su proyecto puede analizarse en el contexto de una obra más amplia, donde Ferrari construyó

una trayectoria singular dentro de los problemas y los discursos de la izquierda. En las páginas de este libro de historia, las palabras y la religión regresaban como un problema presente mientras continuaba el sonido de los fusiles y las bombas en Vietnam.



[1] Agradezco a Ruth Estévez, Miguel A. López y, especialmente, a Andrea Giunta por sus aportes a este texto. Extiendo los agradecimientos a Andrea Wain y la Fundación Augusto y León Ferrari por toda su colaboración y ayuda en esta investigación.

[2] Desde 1966 y hasta 1973 el gobierno argentino estuvo dirigido de facto por tres militares: Juan Carlos Onganía (1966-1970), Roberto Marcelo Levingston (1970-1971) y Alejandro Agustín Lanusse (1971-1973). Ese período estuvo marcado por la proscripción del peronismo, movilizaciones obreras y estudiantiles y la aparición de organizaciones armadas como Montoneros o el Ejército Revolucionario del Pueblo.

[3] No fue la primera vez que Ferrari se planteó la realización de un libro de historia. En 1952 había proyectado un texto sobre las terapias con estreptomicina para la meningitis tuberculosa, enfermedad

por la que había viajado a Italia de urgencia para tratar a su propia hija (carta a Carlos Rapoport, 16 de

febrero de 1952, Fundación Augusto y León Ferrari. Arte y Acervo). Estrategias que el artista utilizó

durante los años 60 –como el uso de los medios para campañas públicas, la carta como una forma de intervención y el sistemático empleo de recortes y citas– ya están presentes a comienzos de los 50.

[4] En una carta a Ulrich Merkel, director del Instituto Goethe en Buenos Aires, el 12 de diciembre de 1996, León Ferrari data Paulo VI y el Vietnam entre 1967 y 1970. El resumen escrito por el artista es

ubicado en la introducción entre 1970 y 1973, aunque firmado con la dirección de su casa luego de exiliarse en el Brasil en 1976. Es decir, la fecha 1967-1973 representa la etapa de trabajo intensivo, pero lo más probable es que Ferrari haya trabajado en el texto hasta la segunda parte de la década del 70.

[5] León Ferrari, resumen para Paulo VI y el Vietnam (ca. 1967-1976), documento inédito, p. 1. Fundación Augusto y León Ferrari. Arte y Acervo.

[6] Un listado no exhaustivo de investigadores que trabajan desde esa perspectiva comprende los estudios de Roberto Amigo (“El corto siglo de Antonio Berni”, en Berni: narrativas argentinas [cat. exp.], Buenos Aires: Museo Nacional de Bellas Artes, 2010, pp. 23-61, y “Letanías en la Catedral. Iconografía cristiana y política en la Argentina: Cristo Obrero, Cristo Guerrillero, Cristo Desaparecido”, en Mario Sartor [cur.], Esperimenti di Comunicazione. Studi Latinoamericani / Estudios Latinoamericanos, Udine, nº 1, 2005, pp. 184-227), la investigación de Luis Vargas Santiago sobre el obispo de Cuernavaca Sergio

Méndez Arceo y la obra de Mathias Goeritz, y el estudio en curso de Niall Geraghty “A Sign of Contradiction: Religion and Revolution in the Work of León Ferrari”, radicado en la University of London.

[7] Palabras ajenas se representó en dos ocasiones: en 1968, con el nombre Listen, Here, Now. A News Concert for Four Voices and a Soft Drum, en el Arts Laboratory de Londres, bajo la dirección de Leopoldo Maler, y entre diciembre de 1972 y febrero de 1973 en Buenos Aires, con Pedro Asquini como director y con el título Operativo: “Pacem in Terris”.

[8] Andrea Giunta, “León Ferrari: una rapsodia del lenguaje”, en León Ferrari y Mira Schendel: El alfabeto

enfurecido, Madrid y New York, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, TF Editores y MoMA, 2009, p. 47.

[9] Carta de León Ferrari a Leopoldo Maler, París, 15 de marzo de 1968. Fundación Augusto y León Ferrari.

Arte y Acervo.

[10] Según Ferrari, existieron dos posiciones de negociación sostenidas a lo largo del tiempo por el Papa y los Estados Unidos. La primera era un cese unilateral del fuego, en el cual Vietnam del Norte suspendería las hostilidades antes de entrar a las negociaciones, y la segunda un cese mutuo del fuego.

Las dos posiciones resultaban inaceptables para Vietnam del Norte: la primera en tanto suponía negociar bajo las bombas enemigas cayendo sobre el territorio, y la segunda porque implicaba aceptar

la permanencia de los Estados Unidos en el sur. Otro de los síntomas de la complicidad del Papa que Ferrari identifica era la continua preocupación de Paulo VI por los prisioneros de guerra norteamericanos y la indiferencia hacia los vietnamitas en la misma condición. Según el artista, recién

en 1968, cuando la derrota de los Estados Unidos parecía inevitable, Paulo VI cambió hacia una postura más crítica hacia la guerra.

[11] Texto de León Ferrari para la realización de la obra teatral Operativo: “Pacem in Terris” en 1972. Fundación Augusto y León Ferrari. Arte y Acervo.

[12] Peter Hebblethwaite, Paulo VI.  El primer papa moderno, Buenos Aires, Javier Vergara Editor, 1995, p. 364.

[13] Ibid., p. 357. Como el actual papa Francisco, Paulo VI también se identificaba con el santo de Asís, al punto de que eligió la fecha de su festividad –4 de octubre– para viajar a las Naciones Unidas: “Francisco, patrono de Italia, de la paz y la ecología, el más cristiano de todos los santos, era amado por todos” (ibid., p. 359). El año siguiente se llevó a cabo en esa misma fecha una oración por la paz convocada por el Papa, en la que el presidente Johnson participó visitando la catedral de San Mateo en Washington.

[14] “Review and Outlook”, The Wall Street Journal, 30 de marzo de 1967, p. 14.

[15] Peter Hebblethwaite, op. cit., p. 418.

[16] Carta de León Ferrari a Leopoldo Maler, 7 de octubre de 1968. Fundación Augusto y León Ferrari. Arte y Acervo.

[17] Véase León Ferrari, “El arte de los significados” (1968), en Bovisio, María Alba; Smulevici, Susana y otros (eds.), “Dossier documental. León Ferrari: un paradigma del arte político de los 60”, Revista de Sociedad, Cultura y Política, Buenos Aires, nº 8, noviembre de 1998, y León Ferrari, “La respuesta del

artista”, revista Propósitos, Buenos Aires, nº 106, 7 de octubre de 1965, s/p. La carta publicada fue escrita el 21 de septiembre en respuesta a una crítica de E. Ramallo a las obras presentadas por León Ferrari al Premio Di Tella 1965, que había sido publicada ese mismo día de septiembre en el diario La Prensa.

[18] Por ejemplo, en 1964 Marshall McLuhan publica Understanding Media: The Extensions of Man

(New York, McGraw-Hill), sobre los efectos de los medios de comunicación más allá de los discursos que trasmiten, y en 1973 Hayden White da a conocer Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-century Europe (Baltimore: Johns Hopkins University Press), que postula la relación entre narración histórica y relato de ficción.

[19] Peter Hebblethwaite, op. cit.,

p. 380. El primer satélite de comunicaciones (el Telstar 1) fue lanzado en 1962, menos de un

año antes que el nombramiento del cardenal Montini como el papa Paulo VI.

[20] El trabajo con la palabra es un elemento central de las exploraciones de Ferrari, y muchas veces toma

características que lo acercan al discurso bíblico. Específicamente, obras como Cuadro escrito o Arte visual escrito se construyen sobre un lugar donde el decir y el hacer resultan indiscernibles: así como la

voluntad de Dios solo necesita ser dicha para realizarse, del mismo modo Ferrari describe los cuadros

en lugar de realizarlos. Ese mimetismo entre la palabra y el discurso religioso en sus trabajos se extiende a obras como El Arca de Noé o El árbol embarazador (15/12/64) –que se asocia al Génesis en la Biblia– o a Palabras ajenas –que puede ser comparada con un concilio religioso–.

[21] Así explica León Ferrari la utilización de los media en Palabras ajenas: “Fue rescatar de un medio

de comunicación frío, como el periodismo, una realidad candente que nos toca en forma directa, para

colocarla delante del público sin guardar ninguna consideración por él: los objetos expuestos –dice,

mojándose los labios con la lengua– tenían un contenido inequívoco; ante ellos, la gente perdía la libertad de espectador que otorga la plástica tradicional, sugerente”, en “Un hombre y los fusiles”, Primera Plana, Buenos Aires, año V, nº 214, 31 de enero al 6 de febrero de 1967, p. 70.

[22] “Un espectáculo de siete horas critica la actitud ética del mundo occidental”, diario La Opinión, Buenos Aires, 30 de noviembre de 1972, p. 22. Publicada en este libro, p. 266.

[23] Carta de León Ferrari a Leopoldo Maler, Castelar, 23 de enero de 1968. Fundación Augusto y León Ferrari. Arte y Acervo.

[24] Carta de León Ferrari a Leopoldo Maler, Castelar 15 de marzo de 1968. Fundación Augusto y León Ferrari. Arte y Acervo.

[25] En 1968, ante el interés por representar la obra Palabras ajenas de un docente de español y drama

del colegio católico San Ignacio de Loyola en San Juan de Puerto Rico, Ferrari responde: “No puedo dejar

de decirle que me parece bastante singular que sea precisamente en un colegio, que entiendo que es

religioso, donde se represente esas Palabras que quieren ser no solo un análisis de la guerra del Vietnam, un paralelo Johnson-Hitler, una crítica a Paulo VI, sino también una censura a nuestra civilización occidental y cristiana que, luego de invadir a América exterminando a buena parte de sus habitantes y a todas sus civilizaciones, se prolonga ahora en Asia con idénticos métodos y objetivos” (carta a Eduardo Ordóñez, 18 de mayo de 1968, Fundación Augusto y León Ferrari. Arte y Acervo).

[26] León Ferrari, “La respuesta del artista”, op. cit., s/p.

[27] Paulo VI visitó Bogotá del 22 al 24 de agosto de 1968. La razón principal de su visita fue participar del XXXIX Congreso Eucarístico Internacional que se estaba desarrollando en esa ciudad.

[28] Paulo VI y el Vietnam (resumen), op. cit., p. 1.

[29] Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil: debates y dilemas del escritor revolucionario en América

Latina, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2003.

[30] Ibid., p. 160. Para la investigadora argentina, la depreciación de la figura del intelectual comprometido se explica en parte por la saturación de la denuncia en el contexto latinoamericano. Es decir, cuando ya había sido extendida la actividad de propaganda, era necesario pasar a la acción.

[31] Andrea Giunta, Vanguardia, internacionalismo y política. Arte argentino en los años sesenta, Buenos Aires, Editorial Paidós, 2001.

[32] Estas exigencias afectaban directamente a su círculo de amistades. En una carta enviada al artista en mayo de 1970, el pintor y poeta Eduardo Jonquières le plantea los desafíos para aquellos que no saben pasar de la palabra o el color al fusil en una cultura “fagocitadora” que desactiva y absorbe toda crítica con una “precisión terrorífica”. Para Jonquières, la comunicación y la denuncia son todavía opciones válidas, pero los desafíos que se le presentan en 1970 lo llevan a considerar que quizá la mejor opción sea abandonar la práctica artística mientras “haya otros problemas más urgentes que resolver” (carta de Eduardo Jonquières a León Ferrari, París, 10 de mayo de 1970, Fundación Augusto y León Ferrari. Arte y

Acervo).

[33] “Itinerario del 68” refiere a los desafíos que se le plantearon a un conjunto de actores del campo cultural argentino que consideraron que sus propias prácticas ya no se condecían con las exigencias de la política. En ese momento, decidieron abandonar las prácticas artísticas y, en algunos casos, volcarse directamente a la lucha armada. Sobre este tema véanse especialmente Andrea Giunta (2001), op. cit., y Ana Longoni y Mariano Mestman, Del Di Tella a “Tucumán arde”. Vanguardia artística y política en el ’68 argentino, Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 2000.

Vida, muerte y resurrección del signo. (La “letra” de León Ferrari)
Noé Jitrik

(…) Ferrari toma el signo entre sus lápices como el cirujano lo hace con un órgano vivo, lo deshace en su superficie trivial y descubre el magma del que sale pero también el hervor volcánico que le permite tomar su forma de signo. Y si vemos en orden la pintura de Ferrari, sacando de en medio la cronología y reordenándola según esta idea, podríamos trazar, arqueológicamente, una verdadera historia del signo, con sus nacimientos, sus avatares, sus heroísmos, sus glorias, sus abyecciones, sus sueños, su caducidad, su espera, sus muertes y sus resurrecciones. Podríamos ver, en su reverso, el gran sueño de la humanidad en su fundamento y en su caída. Por alguna razón que no entiendo del todo, el proyecto de Ferrari es cósmico, acaso porque, como dicen los crédulos de buena fe, “Dios está en el detalle”. Y Dios, no hay más que verlo, es también la barrera en el pensamiento no tan secreto de Ferrari, es la idea madre que no termina de destruir, hay mucha cuenta pendiente con esa entidad.

 



* Fragmento del Prólogo a la exhibición Escrituras 1962-1998, Galería Filo, Buenos Aires, junio de 1998, publicado en Catálogo León Ferrari. Escritos en el aire. 1965-2005, pp 39- 40.

 

Estéticas del disenso. Desapariciones, exilios y políticas de la visibilidad
Luigi Patruno

(Harvard University)

 

 

Habeas corpus [ad subiiciendum],

que tengas tu cuerpo [para exponer]

(Diccionario de la RAE)

 

The holes of oblivion do not exist

[...] One man will always be alive to tell the story.

(Hannah Arendt)

 

 

Entre continuidades y cambios en el despliegue violento del castigo, la última dictadura argentina (1976-1983) actualizó viejas formas del terror e instituyó nuevos modos del exterminio. El secuestro, la cárcel política y la tortura no fueron operaciones que el país desconociera. Sin embargo, el recurso masivo de la desaparición de personas constituyó una invención criminal propia de la junta militar. No fue suficiente el encarcelamiento de los disidentes políticos para destruir las múltiples formas de resistencia; se pasó directamente a su aniquilación física perpetrada clandestinamente, estrategia que permitió a los represores evitar las acusaciones internacio­nales, extender sin límite y control legal las torturas y ocultar las huellas de los crímenes, suspendiendo así sus responsabilidades. El borramiento de cuerpos promovía el olvido de los ausentes, impedía el reconocimiento de un polo de disenso, negó la posibilidad de procesar la pérdida, postergó el derecho al recuerdo, desdibujó las identidades singulares de los secues­trados y limitó las acciones de denuncia a través de la evaporación de las pruebas.

 

Muchas de las experiencias artísticas que intentaron responder a la exa­cerbación de la violencia (adentro y afuera de la Argentina) hicieron del cuerpo el lugar privilegiado de la representación. Una estrategia estética puntual que se encargó de articular una condena del terror dictatorial con­sistió en la restitución de cuerpos faltantes, en reponer el cuerpo de los desaparecidos (y como sugeriré, de los exiliados) en el lugar desde donde había sido apartado. En las páginas que siguen, propongo analizar tres distintas prácticas que insistieron en darle visibilidad a ese cuerpo, en un horizonte que volvió explícita la imbricación entre arte y política y que re­sultó en una irresolución de los contenidos propios del uno y de la otra. La conjunción que trazo incluye la acción colectiva conocida con el nombre de Siluetazo, la serie de collages de León Ferrari titulada Nosotros no sabíamos y uno de los últimos cuentos escritos por Julio Cortázar, “Recortes de prensa”. En todos esos casos, se trató del despliegue de estéticas del disenso, un desafío acaso mayor respecto de las polarizaciones clásicas de la “estetización de la política” o de la “politización del arte”.[1]

 

Considero esos momentos como específicos de lo que Jacques Ran­cière llama régimen estético del arte (régime esthétique des arts), aquel que logra provocar una redistribución de lo sensible[2]. Las prácticas estéti­cas que estudio son formas de la visibilidad que despuntan como llamado democrático (y la democracia es siempre una lucha por la visibilidad)3[3]. La esencia de lo político consiste, según Rancière, en una interrupción de las reglas de repartición de la experiencia y en la intervención activa de sujetos que normalmente no participan en la fijación de las coordenadas perceptivas comunitarias, acción que modifica de tal modo el propio cam­po de posibilidad estético-político (Le partage du sensible): “La actividad política reconfigura la distribución de lo sensible. Introduce en la escena de lo común sujetos y objetos novedosos. Vuelve visible lo que es invi­sible, vuelve audible como habla lo que previamente era entendido sólo como ruido animal” (Politique de la littérature 12)4[4]. Lo que caracteriza ese régimen estético no es la ruptura, el contraste de lo nuevo con lo viejo, sino más bien un proceso reflexivo que implica una nueva relación con el pasado y la historia, la reinterpretación de lo que significa arte y de lo que hace el arte.

 

(…)

 

Nosotros no sabíamos

En 1995, Página 12 y Eudeba coeditaron una versión en fascículos del Nunca Más, el informe de la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas. Las ilustraciones de las portadas fueron realizadas por León Ferrari. En una de ellas, sobre la fotografía de la bandera argentina sím­bolo de la Armada Militar, el artista injertó la silueta de un desaparecido, subrayando de este modo cierta vinculación entre su obra y el disenso urbano del Siluetazo. En los comienzos de la dictadura, León Ferrari ha­bía denunciado los crímenes de la junta militar con la serie de collages titulada irónicamente Nosotros no sabíamos. En mayo de 1976 empezó a recortar las noticias de diarios que lograban evitar de algún modo la cen­sura y que documentaban el terror desatado por los militares. El trabajo de selección quedó interrumpido por el exilio inesperado. Ferrari cuenta que de noche una unidad del ejército irrumpió en la casa del hermano César: buscaban a Ariel, su hijo menor, que había pasado a la clandestinidad. El 11 de noviembre Ferrari tuvo que abandonar la Argentina, seguido por su mujer y el hijo mayor Pedro, e instalarse en São Paulo. Antes de irse le entregó los recortes de prensa a un amigo para que se los mandara por correo a Brasil (García, León Ferrari 52). Los numerosos artículos fueron después editados en más de ochenta collages y en varias ocasiones expues­tos en el extranjero (de ese material Ferrari preparó entre 1976 y 1984 siete ejemplares y a partir del 1992 unas veinte copias por año). Los collages tienen la dimensión de una hoja de diario (42 x 30cm.), reúnen fragmentos publicados en diferentes periódicos y lenguas (Buenos Aires Herald, Cla­rín, Crónica, Le Monde, La Nación, La Opinión, La Razón, La Prensa, La Voz del Interior), están organizados por contenido y su numeración sigue el orden cronológico de la publicación de noticias. Algunos artículos han sido montados horizontalmente; otros ocupan la totalidad de las hojas. A menudo los recortes presentan varios tipos de intervenciones personales: subrayados, énfasis, líneas y marcas laterales que destacan nombres, fe­chas, cantidades y citas (sobre todo de las autoridades militares)[5].

 

Eluso del collage y el empleo de recortes de prensa no fueron una novedad en la obra de Ferrari aunque, como sugeriré más adelante, la serie Nosotros no sabíamos representa un punto de inflexión en esa trayectoria del montaje comenzada a mitad de los años sesenta. Un primer momento de esa coyuntura lo representa la participación en el Premio Nacional Di Tella en 1965. Ferrari presentó un conjunto de cuatro instalaciones en las que se imbricaban violencia y religión (una reflexión que acompaña la en­tera obra del artista, visual y escrita, y que se intensifica a partir del regreso del exilio). Los organizadores del concurso impidieron la exposición de una de las cuatro obras, La civilización occidental y cristiana. En ella, Fe­rrari había colocado sobre la maqueta de un bombardero FH 107, el avión que estaba siendo empleado masivamente en los ataques estadounidenses a Vietnam, un monumental cristo de santería, operación definida por An­drea Giunta como una “fuerte colisión de objetos” que combinaba religión y política (“Cuerpos de la historia” 146). A esa primera irrupción estatuaria del montaje siguió en 1967 el libro titulado Palabras ajenas, un largo co­loquio imaginario entre ciento sesenta personajes en su mayoría reales. El contenido del diálogo es una sucesión de noticias y palabras derivadas de revistas, periódicos y libros. Entre sus participantes se encuentran políti­cos, consejeros, vicarios, cardenales, personajes de ficción (entre otros, la Justine de Sade), escritores, dictadores, sobrevivientes de los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki, voceros, periodistas, Dios, ministros, presidentes, embajadores, militares, estrategas, conspiradores; todos ellos reunidos en una suerte de historia general de la violencia occidental. En su aparecer gráfico, el texto está dividido en dos columnas laterales izquier­das que indican en negrita la fuente, la fecha (cuando se trata de una publi­cación diaria) o la página (cuando se trata de un libro) y los personajes, y en otra derecha en la que se transcribe un flujo de palabras continuas y que constituye el texto propiamente dicho.

 

De la convergencia de esas dos modulaciones anunciadas en La civi­lización occidental y cristiana y Palabras ajenas derivó la serie Nosotros no sabíamos: montaje y uso de medios de comunicación, en particular de diarios. Los collages preparados en el exilio brasileño, sin embargo, pro­ponen una radical rearticulación de los principios que habían caracterizado la obra anterior. En el prólogo de Palabras ajenas, Ferrari sugería leer el texto como “un largo e ininterrumpido fluir de palabras que debiera soste­nerse aun cuando no se prestara atención a los nombres de los personajes” (7, énfasis mío). En las indicaciones incluidas acerca de una posible adaptación teatral de la obra, Ferrari imaginaba un espectáculo sin comienzo ni fin. Los espectadores entrarían y saldrían de la sala del mismo modo en que los lectores podían arrancar y dejar la lectura en cualquier punto del libro (“Cuando estas páginas se hayan agotado, el director las prolongará repitiéndolas, pero alterando el orden de algunos textos de modo que nun­ca sea igual y que nunca parezca terminado”). El efecto buscado tendía a reproducir cierto fluir de la realidad, esa persistencia registrada día tras día por los periódicos.

 

La disposición de los recortes que constituyen los collages de Nosotros no sabíamos altera profundamente ese circular sin principios ni finales. Ferrari provee una sintaxis a lo que en los diarios aparecía como aislado y disperso. Al editar las notas que testimonian violencias y torturas, res­taura la unidad brutal de un evento sólo en apariencia fragmentario. Los collages impactan porque reconstruyen los hechos que el poder represivo dislocaba (a menudo en forma de notas periodísticas marginales) y al ex­hibir el ensamblaje dramático de los eventos los llena de sentido. Si por un lado, en 1967 Ferrari insistía en las continuidades, el golpe de 1976 y los hechos violentos que siguieron lo obligaron a repensar una estética de la interrupción y de la reconstrucción. A través de la numeración, de la organización cronológica, del encastre de noticias, la constelación de collages de Nosotros no sabíamos despliega una narrativa del primer año de la dictadura, testimonia el crecer de la violencia y los cambios en las estrategias de la tortura. En este sentido, la obra de Ferrari emprende un camino distinto respecto de aquellas otras representaciones que durante la postdictadura insistieron en la fractura y en el orden no narrativo, entre ellas las escenificaciones urbanas del grupo Escombros y su “estética de lo roto”. Al emplear documentos reales en sus montajes, Ferrari ocupa una posición diferencial respecto también de la general rehabilitación de lo pictórico y de lo figurativo (del cual participa el Siluetazo).

 

Los primeros collages de la serie reportan el hallazgo de cuerpos, ini­cialmente en las costas uruguayas, cadáveres con las manos atadas, res­tos desnudos, horriblemente mutilados y acribillados a balazos. Luego, se documentan apariciones en varias de las jurisdicciones argentinas, en el balneario de Punta Lara, en el barrio porteño de la Boca, en el Palomar, en el Parque Centenario, en el arroyo Cildáñez, y hasta en las proximida­des del Obelisco (el centro simbólico y de mayor visibilidad de la ciudad de Buenos Aires). Los collages van registrando variaciones en el uso de la violencia: empiezan a hallarse cuerpos carbonizados, en basurales, ca­dáveres encastrados dentro de barriles de combustibles o en pozos, todos procedimientos tendientes a borrar las pruebas y hacer desaparecer los ras­tros criminales. A partir del collage 11 se recoge la primera desaparición “ilustre”, la del ex presidente boliviano Juan José Torres. Las notas que siguen reconstruyen el suceso, desde las declaraciones del ministro del In­terior argentino Albano Harguindeguy hasta el descubrimiento del cuerpo asesinato en las proximidades de San Andrés de Giles y las repercusiones que desató el hecho. Aparecen luego noticias acerca de la creciente pre­ocupación internacional, de las Naciones Unidas, de Amnesty Internatio­nal, de la Comisión Internacional de Justicia con sede en Ginebra.

 

Con el collage 24 comienza una nueva inflexión de la violencia. Un artículo aparecido en Buenos Aires Herald el 27 de mayo de 1976 reporta la noticia del secuestro de tres niños (de edad comprendida entre los dos meses y los cuatro años). Una nota publicada por el mismo periódico al día siguiente reproduce la foto de los tres jóvenes desaparecidos. Desde el co­llage 29 las desapariciones se multiplican y paralelamente los recortes de diarios se reducen, deviniendo por lo general columnas periféricas de unos pocos renglones. El collage 34 es el primero de una serie de cuatro folios numerados, identificados por una inscripción hecha por el propio Ferrari en el margen superior derecho (“Habeas”), que reportan múltiples recursos de hábeas corpus ante el Juzgado de Institución. El collage 39 recoge la carta de un grupo de intelectuales encabezados por Victoria Ocampo diri­gida al presidente de la Nación para que se interceda en favor del escritor Antonio Di Benedetto, detenido sin causas y en precario estado de salud en Mendoza. Los otros fragmentos exponen el asesinato serial de varios miembros eclesiásticos, el secuestro de una norteamericana, el de Hipólito Solari Yrigoyen y de Mario Abel Amaya, la desaparición de ciudadanos cubanos. Los últimos once collages, marcados al margen con la letra “R” (Refugiados) seguida por un número, organizan un conjunto de noticias acerca del creciente pedido de asilo político por parte de ciudadanos ex­tranjeros residentes en Argentina (en particular chilenos) y las acciones de represalia emprendidas en contra de ellos por los operativos militares (ocultación de documentos, modificaciones de la reglamentación de la per­manencia precaria, maltratos e intimidaciones infligidas, expulsiones).

 

Al emprender un recorrido por Nosotros no sabíamos el público accede a una visualización aterradora de cuerpos faltantes, una exposición que intenta restituir la presencia disimulada por el terror[6]. Los cuerpos reaparecen primero atados, carbonizados; luego escondidos, desaparecidos y por fin exiliados. El propio Ferrari debió seguir el destino de los refugia­dos objetos de las notas reunidas en los últimos collages. Su hijo Ariel, en cambio, fue secuestrado y desapareció. En São Paulo, junto con la edición de esa inmensa muestra de cuerpos faltantes, Ferrari empezó a trabajar en proyectos que implicaban el uso de heliografías y fotocopias. La propia serie de recortes de prensa fue reproducida numerosas veces, hecho que sugiere dos posibles lecturas: fotocopiar los folios de Nosotros no sabía­mos habilita la idea de que el terror puede repetirse, pero insiste también en la actualidad de la denuncia, pues en caso de violencias siempre habrá una condena gráfica.



[1]La idea de “estetización de la política” es un fenómeno que Walter Benjamin ligó al surgimiento del fascismo (Cf. “Theories of German Fascism”).

[2]La idea de “distribución de lo sensible” está vinculada a los espacios, tiempos y formas de la actividad humana que determinan la posición de los sujetos en una comunidad. En otras palabras, tiene que ver con la participación o exclusión de los ciudadanos en la “cosa común”. En su teoría de las relaciones entre política y estética, Rancière distingue tres diferentes “regímenes” del arte: 1) el régimen ético de las imágenes (régime éthique des images): el arte no es identificado en cuanto tal; está sujeto a la imagen, a su origen, a su fin y por lo tanto a los efectos que tiene sobre el ethos; 2) el régimen poético o representa­tivo del arte (régime poétique ou représentatif des arts): la mímesis identifica la sustancia del arte, de las “bellas artes”, distingue la “esencia” de la imitación, decide lo que es re­presentable, lo que no lo es y por lo tanto lo que se da a ver y lo que debe quedar invisible; 3) el régimen estético del arte (régime esthétique des arts): lo estético se refiere al modo específico del “ser” del arte, a la emancipación sensible de sus conexiones ordinarias, al lugar de una forma o pensamiento que deviene “extraño” a sí mismo y se libera de las “intenciones”, a la destrucción de lo mimético y a la liquidación de reglas o jerarquías. El momento disruptivo del régimen estético del arte lo constituyen según Rancière las Cartas sobre la educación estética del hombre (1795), de Friedrich Schiller: ellas propo­nen suspender la oposición entre la producción del sentido (exclusividad monopolizada pos las clases cultas) y la sensibilidad “pasiva” (depositada en las clases subalternas que generalmente no toman parte en la definición de lo perceptivo) (Le partage du sensible).

[3]“El verdadero núcleo de la democracia es el conflicto que concierne a la visibilidad” (The very core of democracy is the conflict concerning visibility). (Rancière, “Discove­ring New Worlds” 35).

[4]“L`activité politique reconfigure le partage du sensible. Elle introduit sur la scène du commun des objets et des sujets nouveaux. Elle rend visible ce qui était invisible, elle rend audibles comme êtres parlants ceux qui n`étaient entendus que comme animaux bruyants”.

[5]En octubre de1996, la escritora Tununa Mercado empezó una recolección parecida a la de Ferrari. Luego de juntar los recordatorios de fallecidos y desaparecidos que apare­cían en el diario Página 12, fue preparando varios collages, una operación definida por la misma escritora como una especie de entierro gráfico: “Un ordenamiento espacial de recordatorios pegados en papel reproduce, como si repitiera una estructura insoslayable de la especie humana, el rito funerario de sepultar, por orden, en recintos cerrados, a los muertos de la familia y de la comunidad” (112).

[6]Con el mismo valor de denuncia, las asociaciones de exiliados argentinos en Francia agrupadas alrededor del CAIS (Comité argentino de información y solidariedad) llevaron a cabo entre 1976 y 1983 una intensa actividad de publicaciones seriales. El objetivo era visualizar las desapariciones:

El canillita en 1978 y otro boletín —en versión castellana y francesa— en 1980, consistían, básicamente, en la reproducción, sin más, de noticias de dia­rios argentinos agrupadas temáticamente y la difusión de campanas como la de ʽaparición con vida de los desaparecidosʼ, contra la amnistía o en apoyo a las Madres de Plaza de Mayo […] las publicaciones se centraron más claramente aún en esta doble intención de informar y denunciar las violaciones a los dere­chos humanos” (Franco, El exilio 97).



* Fragmentos del texto publicado originalmente en revista Letral. Número 6, año 2011.

 

 

 

El territorio de León Ferrari
Josefina Ludmer

(…) El arte político de León Ferrari sigue el modo de reproducción, de representación, de conexión y de significación de la cultura de masas. Aquí siempre hay por lo menos dos tipos de imágenes o dos materiales reproducidos (pueden ser objetos) que chocan de algún modo: por collage, montaje o superposición. Una de estas imágenes (u objetos) reproducidas es ya una formación cultural o una imagen-símbolo. Cuando la foto de Hitler = mal se encuentra con la foto de la Junta militar se produce una figuración realista exacerbada y un simbolismo brutal, concreto y directo, como de cine mudo: un sentido saturado. Ese es uno de los modos en que la cultura de masas procesa la significación, la historia, la memoria, y las tradiciones del pasado. Y el modo en que aparece claramente en la estación “la política” del territorio de Ferrari.

(…)

Ahora salimos de “la política” y entramos en la segunda estación, “la pura”. Aquí ya no hay reproducción mecánica, sino la maraña de los dibujos o esculturas “Sin título”. Formas hechas de líneas, cables, rayas, manchas que aparecen de entrada en los años 60 con los alambres y que llegan hasta hoy. Es un régimen de significación pre o postsimbólico (pre o posrepresentativo), un lleno de trazos que contiene todo y nada a la vez y cuyos límites son los del cuadro mismo. Es una de mis estaciones favoritas del territorio Ferrari como país de las maravillas: una pura potencialidad tan saturada de sin sentido como el arte político lo era de sentido. Aquí el enemigo ya no es el imperialismo, la religión, la Iglesia, los militares y los que violan los derechos humanos, sino al mismo tiempo la política y el sentido, que sufren un vaciamiento total. La maraña como forma es pura representación de sí misma; seguir un camino sería perderse. (…)

 



*  Fragmentos del texto, incluido en el  catálogo: León Ferrari. Escritos en el aire. 1965-2005, pp. 33.

 

Las herejías de León Ferrari
Roberto Jacoby

(…) Cuando recibí noticia de los planos arquitectónicos de León Ferrari –llegaban por correo, era arte postal- a fines de la década del 70, me fue imprescindible entenderlos. Esa inquietud probaría, al menos subjetivamente, que se trataba de obras de arte. A toda luz se trataba de una arquitectura imposible, no construible. Por más que Ferrari les diera el aspecto de copias heliográficas, su metro y veinte de ancho por doce de largo, por entero cubierto con el mapa de miles de dormitorios, comedores, oficinas, baños, cocinas y pasillos habitados por miles de personitas, todo indicaba que esos laberintos sin lógica (y “sin centro”) no podían, tampoco, pertenecer al género de la arquitectura utópica. Nadie se atrevería a proyectar un destino tan horrible para la especie humana.

(…)

La técnica de representación de la industria de la construcción precomputacional, era utilizada como efecto de extrañamiento: el tipo de arte que elabora unidades elementales prefabricadas para otro propósito. Una suerte de objettrouvé, la operación Duchamp no sobre el objeto-signo, sino sobre una clase especial de signos hechos para diseñar el espacio social urbano. O, más precisamente, pensé, los lugares de encierro.

Esa era la clave: se trataba de una vasta cárcel. Una visión traspuesta de la teoría foucaultiana del poder. El dispositivo panóptico donde un ojo soberano vigila sin ser visto, mientras que los observados no se conectan entre sí más que parcialmente. Un territorio que se ordena con el fin de disciplinar. El caos que trata de evitar no devendría sólo de la acción incontrolada de la muchedumbre sino de cada minúsculo vínculo de unos con otros. Un aspecto esencial del poder sería la capacidad para organizar el espacio en forma de máquina de comportamientos. Toda la cuadriculación de las ciudades modernas, los sucesivos sistemas clasificatorios de los cuerpos, formaría parte de esta tecnología muda que se impuso en la edificación de escuelas, prisiones, hospitales, fábricas, oficinas y viviendas.



* Fragmentos del texto incluido en el catálogo León Ferrari. Escritos en el aire. 1965-2005, p. 65- 66.

 

Cuerpos transferidos.
Claudia Laudano

Utilizando procedimientos tan heterogéneos como el collage, el fotomontaje, la heliografía y, recientemente, la escritura en sistema braille, León Ferrari ha venido desarrollando una obra fuertemente mordaz y crítica en cuanto a la articulación del cuerpo como soporte de texto. La ironía obvia que supone la manipulación de imágenes devotas resulta provocativa a la hora de ejercer metafóricamente sobre ellas ciertos “tormentos” textuales. El grupo de estampas representadas en su reciente exposición en la Galería Arcimboldo revela la fascinación especial de Ferrari por algunos tópicos eclesiásticos relacionados con la punción, el tormento, la concupiscencia y la culpa. Estas últimas obras han nacido de una reflexión sobre la manera en que son vehiculizados ciertos símbolos y signos provenientes de ámbitos tan disímiles como la erótica oriental y las obras “consagradas” por la historia del arte. El hecho de aplicar una “segunda piel” –la escritura en braille de versículos de la Biblia junto con poemas de Borges- sobre un primer lenguaje-objeto hecho de puras imágenes, traslada el sentido de la voz para que como trama, signifique figuradamente otra cosa.

 



* Fragmento del texto sobre la exposición Tormentos y amores, escrituras en braille en la galería Arcimboldo en marzo de 1997, publicado originalmente en Artinf No 97, otoño de 1997, Buenos Aires, e incluido en el catálogo León Ferrari. Escritos en el aire. 1965-2005, p. 77.

 

Ferrari: la otra escritura
Miguel Briante

(…)

Desde siempre, León Ferrari se ha empeñado en descifrar jeroglíficos que tejen la justicia y –sobre todo- la injusticia de los humanos, los eternos mecanismos de poder. En la Biblia –texto perdurable si los hay-, y en las ilustraciones que fueron acompañando a la Biblia a lo largo del tiempo, en el Nuevo Testamento y en sus comentarios, él ha ido rastreando la imposición sobre el cuerpo de la humanidad, de las condenas más duras, de las justificaciones del fascismo, de la irracionalidad de una religión que promete premios y castigos y amenaza con el Apocalipsis, que es, para Ferrari, fuente y premonición de todo sufrimiento desatado por el hombre contra el hombre.

A esa honda dramaticidad ha ido llegado muestra a muestra y libro a libro, la obra de León Ferrari. Desde aquel avión que –realizado en la época de Vietnam- llevaba a Cristo en sus alas, hasta sus recientes instalaciones con aves reales que defecan realmente sobre la balanza de la justicia o sus respuestas verbales y visuales a representantes del poder eclesiástico que se empeñan en que los argentinos volvamos a la época de las cavernas, fuerte y al mismo tiempo despojada de toda “ingeniosidad”, la obra de Ferrari no da tregua en su indagación de la memoria y mete siempre el dedo en la llaga de una realidad que no se arregla con pactos estéticos.

 

 



*Fragmento de texto publicado originalmente en el periódico Página /12, 4 de octubre de 1994, e  incluido en catálogo León Ferrari. Escritos en el aire. 1965-2005, pp. 72.

 

Una descabellada que goza.
Tununa Mercado

Ella, la letra de León Ferrari, había sido vista en la infinita búsqueda y pudo haber quedado fijada en obras con distinto grado de figuración o abstracción; lo cierto es que estaba desde el origen como signo central de un ademán escriturario, una suerte de rapto irrepetible, congénito o innato, de dirigir la mano hacia el norte y el oeste, de manera más circunscripta desde la derecha hacia la izquierda, con sucesivos retornos desde esos puntos hacia sus contrarios, hasta multiplicar las direcciones y crear la aparente maraña de encadenamientos hacia atrás y hacia adelante. Aparente, porque si se investiga el decurso del andar de este blasfemo, León Ferrari, se advierte que el orden de sus escrituras tiene la coherencia de las leyes del universo, que su rosario de letanías conserva sus enlaces, aunque, paradójicamente, rompa los signos o los exponga  espejos deformantes; las condiciones de la obsesión, que tal vez sean las de todo arte, se cumplen: estructura que encierra, cauce que determina una sintaxis, repetición según ritmos sin embargo irrepetibles, etcétera. Con un plus en el que residiría precisamente el enigma y la fascinación para quien se sube a este vehículo Ferrari: el como si, la metáfora, es un hueco que se quiere sin sentido, pero que precisamente por estar encarnado en ese deseo de carga de una significación avasalladora por ausencia, es decir, capaz de desmoronar todo lo que previsiblemente podía haberse seguido en el camino para significar, colocando en su lugar la pura significación de la forma.

 



* Fragmento de texto para la muestra Escrituras y esculturas, en Álvaro Castagnino Galería de Arte, 1991,  e incluido en catálogo León Ferrari. Escritos en el aire. 1965-2005, p. 45.